Ackbar Abbas在《Cultural in a space of disappearance》一書裡頭，認為香港人的表面以下，藏著的並不是所謂Chinese的實質，實際已是羽毛不同於Chinese的中國雀鳥。基本上，這種看法是合理的觀察，但因為其中存在既含糊又值得爭議之處，所以還是不夠完整的。譬如說，此中的「Chinese」，定義到底是ethnical Chinese､cultural Chinese､還是geographical Chinese，而Chinese又應否跟由中華人民共和國挾持的華夏掛勾，都是三言兩語講不清的論題。若以此為立論根據，那引申出來的論述，其實都不太具說服力，因為Chinese是一個很闊的框框，勉強將其籠統化，往往會影響推論的準確性。
為解答香港歷史文化到底是否真空或衰微的問題，Ackbar Abbas在書中拋出了大量論點，幫助大家思考，而最重要的論點可歸納為以下幾點：一､香港文化不可以單單被人視為殖民地歷史，而是應該將香港在殖民時期的轉變都放在一起討論；二､香港人的身分（未有指明是政治､文化抑或是其他層面）是「浮動而多變」的；三､殖民地政府在香港建立的一套文化側重經濟而輕視政治使香港文化空間墮落，失去生命力；四､香港面對英國和中國皆欠缺自主而多有依賴；五､文化自身轉變速度之難以捉摸，亦是不可忽略的自然定律；以及六：香港文化不被認定為文化，所謂「文化沙漠」所指正是這個現象。另外，香港人在九七之前之所以曾經嘗試急急建立自己文化，他認為是《中英聯合聲明》和天安門事件使然。因為香港人擔心政權更替之後的香港會被中國改變，所以香港文化前所未有地獲得廣大關注。
目前這種急切尋根的情緒，上承上一次政治陰霾，又再伴隨著惶惶人心在香港重現。香港突然「尋根熱發作」，是過往大眾都不重視本地歷史，不察覺側重經濟而輕視政治的文化之弊，以及過分依賴政府打理一切的惡果。在共產黨和中國人大舉入侵的當下，財雄而勢大的劣幣驅逐瀕危的良幣，香港本地文化被急速蠶食及破壞，歷史建築､社區文化､社會網絡也因為地產霸權和政治干預而變得支離破碎，譬如電影行業就正大受威脅。
香港人香港電影以往可以賣埠，又得本土觀眾支持，在東亞及東南亞皆盛極一時，但因為各種原因，包括粗製濫拍過多､橋段創意倒退､娛樂途徑日增､電影質素下降､盜版問題猖獗等，市場漸漸萎縮。當觀眾慢慢離棄香港電影，樂意投資開拍電影的人大減。其後，電影水平隨之而大跌，惡性循環之下，投資繼續大減，香港電影謀求出路，轉向了與中國拍攝合拍片。
中國投資者何以財源滾滾，或如何以經濟影響文化再影響政治，在此暫不深究，客觀結果反映的是，香港電影人市場得以擴大——合拍片質素就算無復當年香港電影之勇，在十三億人口市場中，還是能賺到不俗票房。當合拍片蔚為風氣，漸成氣候，香港電影人為了迎合中國電檢､市場口味和富貴金主而自我審查和刻意調整意念，所謂港產片，又因為台前幕後演員和製作人員來自兩岸三地而變得定義模糊，香港本土特色就隨之而變質甚至消亡。醜化公安的拍不得，講述政府的拍不得，靈異鬼怪的拍不得。投鼠須忌器，捉襟即見肘，正是拍攝合拍片的寫照。
後來中小型製作「稍稍強勢」回歸，彭浩翔､黃真真､郭子健等新晉本地導演捨棄合拍片，寓實驗於探索，一方面代表不欲為五斗米而融合的骨氣，另一方面更是表現了土炮的香港情意結。他們的作品「格局小」，無法在中國上映，他們也沒希冀要攻佔中國的市場——反正不太會得到大中華觀眾的垂青，必然收場慘澹。然而，正正因為他們有這種「不顧大局」的心態，不求賺大錢，結果電影例如《大丈夫》和《六樓後座》的口碑卻在本土不逕而走，即將上畫的《那夜凌晨，我坐上旺角開往大埔的紅van》也是打著類似的本土牌。
香港電影人抗拒獻媚，香港電影亦正另闢蹊徑，步向小陽春。新一輩電影人為本土市場重塑各自表述的港味（杜汶澤式惡俗也是一途），正是香港電影人嘗試建構香港文化的標記。他們回應了《Cultural in a space of disappearance》書中認為香港文化特質模糊的質詢，將自己眼中的香港文化重新展現人前。在本土電影之中不難發現的是，其實殖民地歷史和華夏文化的痕跡早就融在香港「浮動而多變」的文化之中，而殖民地政府在香港建立的那套側重經濟而輕視政治的文化，也一早成為了香港人的群體心理，因為不強調歷史也是一種歷史意識。
每個地方既有它的獨特歷史，自然亦有其獨特文化。香港歷史和文化一直存在，一直滾厚，差的只是重新將歷史文化整理和推廣的契機。港難當前，若然有越來越多的香港人覺醒自救，知道尋回歷史就尋回文化，尋回文化就會尋回特色三者的關係並切實履行，Ackbar Abbas所指出的香港文化失落和空白，將會一一得到填補。
逆嘶亭 